Exposition François Morellet, 100 pour cent Centre Pompidou-Metz, 2026.

 

Exposition François Morellet, 100 pour cent

Centre Pompidou-Metz

Du 3 avril au 29 septembre 2026

 

 

 

                                   FM, cent ans déjà…                

 

 

 Dans le cadre du centenaire de la naissance de François Morellet (1926-2026), le Centre Pompidou-Metz propose une très importante rétrospective de l’œuvre de l’artiste dans la Galerie 3. Commençons par une sortie du musée avec la présence d’une reconstitution, visible depuis l’institution, d’une installation au Technicentre SNCF avec 4 trames 30° - 60° - 120° - 150° partant d’un angle du mur.  Intervalles : hauteur du mur (1977-2026). Elle permet de se remémorer ses interventions in situ et ses commandes publiques (ex. Le Grand M à Montpellier en 1986).

 

  Dans les salles, se trouvent de nombreuses peintures du début, peu souvent exposées, qui montrent l’évolution allant des figurations initiales à l’abandon de la peinture sous sa forme traditionnelle, comme cette toile figurative assez mystérieuse, avec buste et tentures de 1941. En 1950, puis en 1951, il se rend au Brésil et découvre les recherches de Max Bill (première rétrospective de l’artiste suisse au Museo de Arte de São Paulo en 1951 ) qui donneront naissance à des toiles abstraites puis à d’autres qualifiables de systématiques (Violet-bleu-vert-jaune-orange-rouge de 1953). La fameuse phrase de Morellet va désormais irriguer l’ensemble de son travail à partir de cette date : « Fils monstrueux de Mondrian et Picabia, j’ai développé depuis 1952 tout un programme de systèmes aussi rigoureux qu’absurdes. Membre fondateur du GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en 1961, avec Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joel Stein et Yvaral (fils de Vasarely), il devient l’un des protagonistes du courant optique et cinétique. Adieux pinceaux, « veau, vache, cochon, couvée »,… bonjour « fée électricité » sera le nouveau mot de sa recherche avec 64 lampes, allumage avec 4 rythmes superposes, 1963.

 

François Morellet, Violet-bleu-vert-jaune-orange-rouge, 1953 Huile sur bois, 80 x 80 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1985-494 © Adagp, Paris, 2026 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI Audrey Laurans Dist. Grand Palais Rmn

  

Après 1968, année de la dissolution du GRAV, apparaissent les séries au néon, partiellement influencées par Dan Flavin. Dès lors, Morellet s’intègre au courant international de l’art minimal et conceptuel, avec des références comme Ellsworth Kelly, Frank Stella et Sol Lewitt, tout en gardant une singularité époustouflante grâce à un humour décapant. En 1972, une œuvre 2 néons 0°-90° avec rythmes interférents, annonce la couleur, si l’on ose dire. L’intervention de références mathématiques crée un nouvel espace de perception dissociative. Le néon va revenir souvent par la suite, dans les années 1980, parfois en une sinuosité sournoise avec Lamentable Ø 5m bleu de 2005, mais aussi en déclinant π dans un  baroque assumé ( π barocco n°1 rouge, 1 =45° (angles du même côté), 7 éléments )de 2001.

 

Couverture du catalogue de l'exposition, 2026

   Les constructions mathématiques servent de support à un onirisme permanent et ouvrent de nouveaux champs exploratoire. Certaines séries convoquent les trames, d’autres jouent sur l’espace comme Carré (miroir) plié (coupé) a 90° en 2 parties inégales de 1982. D’autres mélangent nature et culture comme les Geometree, qui associent branche et fusain sur papier (Geometree n°103 de 1985). Le grand talent de Morellet lui permet de mélanger rigueur et « rigolade » pour obtenir un cocktail décapant et exigeant mais paradoxalement débonnaire. Contrairement à d’autres créateurs de même niveau, son art n’est jamais froid, sa démarche jamais hautaine mais toujours emprunte d’une bienveillance amusée. Le jeu de mots et le jeu des nombres concoctent un cocktail qui ne laisse pas insensible le public. La contemporanéité des matériaux utilisés aux différentes époques de sa carrière ne l’a jamais enfermé dans un art contemporain, parfois trop éloigné de la réalité de chacune et chacun. François Morellet possédait une élégance certaine jointe à une modestie non feinte : la classe des grands créateurs, dirions-nous…

 

                                                                                                                                                         Christian Skimao

 

                                                                                                                                                      

PS Concernant le catalogue 100 pour cent et sa rubrique « Chronologie », j’aimerais ajouter un complément d’information pour l’année 2001. Si les interventions avec adhésifs au musée Fabre de Montpellier se trouvent bien évoquées, elles appartiennent à une exposition globale nommée Discrètement qui comprenait également des Défigurations. Parallèlement, une exposition distincte, Carrément, se tenait au Carré Sainte-Anne comprenant des Trames et Fragmentations et une déclinaison de π. Enfin la fin de la réhabilitation de l’œuvre monumentale du Grand M se déroulait conjointement à Montpellier. Un catalogue paru à l’époque en témoigne.  

 

  

Exposition Philip Guston, Musée Picasso Paris, 2026

 

Exposition Philip Guston

L’ironie de l’histoire

Rez-de-chaussée de l’Hôtel Salé

Musée Picasso Paris

Du 14 octobre 2025 au 3 mars 2026

 

 

          L’énigmatique et incontournable Mr Guston

 

  Philip Guston demeure un artiste insolite : il a commencé du côté de la figuration, a poursuivi avec l’abstraction (Expressionnisme abstrait) puis est revenu, avec délice, à une peinture liée à la caricature. La monstration, assez sage, présente les diverses périodes, tout en ne négligeant pas la série des caricatures de Nixon. Un autre partie, consacrée à l’œuvre de Raymond Pettibon se trouve mise en parallèle avec la sienne, mais ne se trouvera pas commentée ici.

  Né Goldstein en 1913 à Montréal, de parents originaires d’Odessa, venus au Canada en 1905, il meurt en 1980 à Woodstock aux Etats-Unis, d’un infarctus, après avoir eu une violente crise cardiaque en 1979. Il adopte le pseudonyme de Guston en 1935, connaît la reconnaissance puis l’incompréhension avant de redevenir, depuis quelques années déjà, une référence pour la jeune peinture cultivée. Il réalise des peintures figuratives aux membres quelque peu exagérés, inspirées de Giorgio de Chirico et du Picasso néo-classique, comme Mother and Child (1930) ainsi qu’une fresque, John Reed Club Panel (vers 1931) évoquant un membre du Ku Klux Klan fouettant un noir  (l’hydre renaissant sans cesse depuis son retour cinématographique en 1915, dans Birth of a Nation de D. W. Griffith et l’après-crise de 1929). Sa période muraliste s’accomplit en compagnie de créateurs mexicains et lui ouvre de nouvelles portes et une relation amicale suivie avec Jackson Pollock. Une importante reconnaissance arrive à l’époque de l’Action Painting, jusqu’à une certaine toile de 1969, Studio, où Guston se peint « encapuchonné » en train de se peindre en membre du KKK (cf. l’affiche du musée). Notons l’étrangeté des couleurs, avec des roses plus ou moins fanées, liées à des changements d’échelle (la main qui peint) nous contraignant à quitter toute référence stricte à la réalité. Cette mise en abyme d’une thématique chère à l’artiste, est à analyser avec précaution, comme nous prévient Guston : « Ce sont des autoportraits. Je me perçois comme encagoulé. Dans la nouvelle  série de toiles de cagoules, je n’ai pas vraiment essayé d’illustrer, de faire des tableaux sur le KKK, comme c’était le cas auparavant. » Ainsi son retour à la figuration lors de l’exposition à la Marlborough Gallery déchaîne les passions de la critique. En témoigne le fameux article de Hilton Kramer, dans le New-York Times du 25 octobre 1970 intitulé « A Mandarin Pretending to Be a Stumblebum » (« Un mandarin qui joue les crétins »). 

Philip Guston, Large Brush,1979. Aaron I. Fleischman Collection. Photo: Adam Reich ©The Estate of Philip Guston.

 

  Cette réception journalistique affecte l’artiste, le conduisant à partir en Italie en 1971, pour  revisiter ses peintres favoris (Paolo Ucello, Pierro della Francesca, etc.) à sa façon. Les pierres antiques et les objets du quotidien acquièrent une nouvelle dimension existentielle, dans une massivité où triomphe la couleur. The Street (1977) ou Large Brush (1979) présentent une parenté certaine avec la bande dessinée. Dans les dernières séries, après sa crise cardiaque, diverses acryliques resserrent le propos et le format sur un essentiel plastique contenu dans un format presque carré. La grande série consacrée à Nixon, Poor Richard (1971), se place résolument du côté de la caricature, montrant le président « tricard » affublé d’un nez devenu phallique. Encouragé par le travail littéraire de Philip Roth, qu’il fréquente désormais à Woodstock, cette veine de dénonciation possède une grande énergie, à la fois tragique et comique.

  La notion de grotesque correspond pleinement aux recherches de Guston. Elle permet également une référence à Picasso, du moins à certaines de ses œuvres, justifiant ainsi la présence du rebelle américain dans les locaux consacrés au dynamiteur de formes espagnol.

 

                                                                                                                                                        Christian Skimao

Exposition "Réattu réinventé", musée Réattu, Arles 2026

Réattu réinventé Une approche nouvelle du musée

Musée Réattu, Arles

Du 6 décembre 2025 au 29 mars 2026

 

 

 

Germaine Richier, Le Griffu (1962) et Rachel Théret, 12 études de nu (1980-82), Musée Réattu, 2026

     Un cocktail à déguster sans modération

 

 

  Il y a quelque de passionnant et d’émouvant à redécouvrir dans un musée. Le réagencement contemporain du Réattu offre de nouvelles perspectives et des angles inédits au regard qui circule. La nouvelle mise en scène des périodes de l’histoire de l’art crée des correspondances surprenantes : une grande partie du musée explore des thématiques majeures, tandis que le parcours introduit des nouveautés. Ainsi, la grande Katerina Jebb présente ses Untitled Nudes, fragments de corps recomposés qui interrogent la représentation des femmes dans les peintures célèbres et instaurent une distance volontaire. Tout en haut du musée, une autre série, Arlésiennes, propose des portraits de deux reines d’Arles, accompagnées de leurs demoiselles d’honneur, photographiées en pied avec un scanner tenu à bout de bras. Le résultat donne des images hiératiques, presque irréelles et sans doute immortelles. La Chambre d’écoute, au même niveau, accueille Métamorphoses de Julie Rousse, installation sonore multicanal de grande qualité sur les variations du Rhône. Cette volonté d’approfondir le champ du sonore, souvent négligé, se retrouve dans les salles basses, où la sculpture sonore Acoustic Catacombs de Hanna Hartman dialogue avec un Pluton de Jacques Réattu, d’après Charles Joseph Natoire. Une plate-forme rouge invite à se déchausser pour éprouver les vibrations de la cité.

 

Jean-Pierre Formica, Traverser l'Histoire, Musée Réattu, 2026

    Dans les relations tissées entre les salles, notons dans la partie « Représenter le corps », une sculpture de Germaine Richier, le Griffu en conversation avec 12 études de nu de Rachel Théret ; ou encore La Vision de Jacob de Réattu face à la série Oda du grand Javier Pérez, qui conjugue le corps et la jument noire. « Réfléchir le portrait » réunit portraits peints et photographiés, dont plusieurs réalisés de Yousuf Karsh, à commencer par son Hemingway. Dans « réinventer le paysage », un Paysage des environs de Rome de Réattu converse avec Caroline Duchatelet et son Mercredi 4 novembre 2011 et Astrid de la Forest avec Fresque. Dans le cadre de « Repenser les images » se trouve l’époustouflant travail photographique de Corinne Mercadier, La Suite d’Arles, réinterprétation hallucinée du mythe de la boîte de Pandore et la vidéo apocalyptique Main-Stream-Memory, d’Ugo Schiavi et Jonathan Pêpe, qui imagine une Arles de synthèse emportée par la montée des eaux (son exposition personnelle de 2021, Gargareôn, avait été commentée sous l’intitulé Monstres à tous les étages). Jean-Pierre Formica, avec Traverser l’Histoire, a eu la chance d’installer ses colonnes tarabiscotées et ses fragments indéfinis, dans un espace qualifiable de chaland ou de barge, du moins matérialisé au sol comme tel, aux côtés des incroyables toiles inachevées de Réattu et Fabre. L’Histoire racontant des histoires qui deviendront historiques dans un mouvement dialectique. Et toutes les autres salles, avec tous les autres artistes,…

 

 

                                                                                                                                                 Christian Skimao 

Exposition collective L’Ecole des beaux-arts de Montpellier : une histoire singulière, MO.CO et Musée Fabre, Montpellier, 2026

 

Exposition collective L’Ecole des beaux-arts de Montpellier : une histoire singulière (dans le cadre de SOL ! La biennale du territoire #3)

Avec 105 artistes

Au MO.CO  et au Musée Fabre, à Montpellier

Du 31 janvier au 3 mai 2026

 

De gauche à droite: Alexandre Cabanel, Germaine Richier, Pierre Soulages, exposition MO.CO 2026.

 

          Une Ecole dynamitée ou dynamisée

 

  Dès sa naissance en 1828, sous le règne de Charles X, la collection de François-Xavier Fabre, lui-même peintre, s’établit dans l’hôtel de Massilian à Montpellier. La Société des Beaux-Arts de la ville, fondée en 1779 s’y trouve intégrée dès 1829. Une synergie se met alors en place et ne disparaîtra physiquement qu’avec l’indépendance de l’Ecole, qui ne quittera l’enceinte du Musée qu’en 1957. Ainsi la réserve de formes a fourni son travail de mémoire de formes. Cette courte introduction historique permet de mieux saisir la pertinence de la copieuse exposition bicéphale actuelle, plus d’une centaine d’œuvres, entre MO.CO et Musée Fabre, issues d’anciens étudiants de l’Ecole de diverses générations. Le MO.CO a opté pour une approche chronologique, tandis que le Musée propose une approche plus immersive, englobant les œuvres « récentes » parmi ses collections permanentes.

 

  Le MO.CO propose dès l’entrée des repères historiques et des portraits des divers directeurs de l’Ecole. C’est didactique, utile, mais un peu froid ; heureusement un buste de Germaine Richier, un fusain figuratif de Pierre Soulages et un autoportrait d’Alexandre Cabanel, donnent plastiquement le signal du début de la visite. Hommage à Camille Descossy, directeur légendaire des Beaux-Arts qui eut pour élèves Viallat (étudiant de 1955 à 1959), Dezeuze, Bioulès, Rouan, une partie de la dernière avant-garde française, Supports/Surfaces. Se trouvent là des œuvres de jeunesse de Viallat, dont Un bœuf écorché, relecture de Soutine, des intérieurs d’Henriette Viallat, née Pous, qui avait suspendu sa carrière pour s’occuper des expositions de son mari. En descendant d’un étage, Supports/Surfaces demeure très présent : Bioulès et ses toiles-bandes (années 1970), Patrick Saytour et son installation de sangles, des objets de cueillette de Daniel Dezeuze ainsi qu’une autre génération représentée par Combas avec une deux œuvres sur bois, La Bataille navale fait rage (1978) et Membre du fan-club Mickey (1979). N’oublions pas le groupe ABC (Azémar, Alkema, Bioulès, Clément) ainsi Patrice Vermeille, hélas absent de la monstration. Toujours en descendant, une génération plus jeune (enfin ?),  expose de grands formats orageux, réalisés en collaboration : Gilles Michelis et Abdelkader Benchamma, avec Diamond Shape (2025) ainsi qu’Alain Lapierre et Jimmy Richer avec la vaste fresque Bézoard. À l’extérieur du bâtiment, Rodolphe Huget tient une grande place avec ses pots en terre ; à l’intérieur se trouvent ses photos avec les sans-abri (Liberté Précarité Fraternité) et ses cagettes déchiquetées, parfois brûlées et peintes. Pêle-mêle citons aussi Marc Aurele, François Dezeuze, Dominique Gauthier, Caroline Muheim ou Benoît Pype, etc.

 

Oeuvres à quatre mains de Gilles Miquelis et Abdelkader Benchamma, MO.CO 2026

  Cette légère cohue, réjouissante, précède celle du Musée Fabre où l’espace est plus compté pour certains artistes, mais offre la possibilité d’établir des correspondances avec les œuvres muséales. Nous ne reviendrons pas sur les noms déjà évoqués, présents ici aussi. L’une des mises en relation qui fonctionne parfaitement, concerne la grande toile  (200 x 400 cm) de Gaétan Vaguelsy, Les Baigneurs (2025), située dans les gorges du Gardon, près de Poulx : une bande de copains faisant la fête, en buvant et en fumant, exclusivement des produits licites, fait face à la célèbre toile de Courbet, Les Baigneuses (1853). Les volumes nommés Mami Wata (déesse vaudou) d’Alba Sagols ainsi qu’une installation sonore questionnent Ribeira. Les dessins préparatoires de Mona Young-eun Kim, (Coréenne, ancienne étudiante à Montpellier, devenue enseignante à l’ESAD de Reims) pour le décor du plafond des Halles Laissac, dialoguent avec Ernest Michel, lauréat du prix de Rome en 1860, lui-même auteur de commandes publiques. Très à l’aise, au rez-de-chaussée, mais suspendue au plafond, trône une grande sphère gonflable de Bruno Peinao nommée Sans titre, Globule Ubiquity Vibrations, pour Vincent H, représentant l’astre lunaire tandis que dans le hall Buren, les réalisations technologiques de Michel Martin s’affirment. De nombreux autres créateurs et créatrices comme Soufiane Ababri, Gabrielle Manglou, Clara Rivault, Chloé Viton, etc. côtoient les grands « anciens ».

 

 

                                                                                                                      Christian Skimao

 

 

 

 

Exposition Agata Ingarden, Collection Lambert, Avignon, 2026

 

Exposition Agata Ingarden

Au grand jour/In Broad Moonlight

Collection Lambert, Avignon

Du 1^er février au 3 mai 2026

 

 

Agata Ingarden, série Elevators, Collection Lambert, 2026

 

                         Ascenseur pour colonne vertébrale

 

 

  Cette double exposition d’Agata Ingarden déroule conjointement à Marseille, au Triangle- Astérides et en Avignon, à la Collection Lambert. Nous nous concentrerons plus spécifiquement sur la partie avignonnaise.

 

Son travail s’inscrit à la croisée du mécanique, du corporel et du fantastique. Ses fameux ascenseurs, Elevators, composés de pièces industrielles réemployées, se trouvent traversés de cordes d’instruments de musique, et ponctués de moulages en bronze des vingt-cinq vertèbres humaines. Le contraste recherché entre le corps, symbolisé par des rouages essentiels évoquant le squelette, et une machinerie métallique usagée demeure fondamental. La naissance d’une hybridation, revenue en force depuis quelque temps, issue de la science-fiction et passée dans l’art contemporain, y participe subtilement. On y voit ainsi une étrange main, composée de branchages, prête à happer le passant ou la passante. Une dimension métaphysique hante ces boîtes : la verticalité renvoie à l’élévation tandis que l’horizontalité suggère l’ensevelissement. Au cœur de l’exposition, une reproduction du sacrum, os du bassin essentiel, The Shell (T9-12, L1-5, S1), se détache sur une plaque de récupération, d’un bleu usé, d’une intensité remarquable.

 

Agata Ingarden, série Hermits, Collection Lambert, 2026

  Les  Hermits, sculptures également verticales, assemblent des débris de matériaux de construction polis par la mer, tiges métalliques, et lames de stores, se terminant par des fenêtres de verre globuleuses. Elles évoquent le bernard-l’hermite qui loge dans une coquille abandonnée. Leur éclairage mime les variations lumineuses des couchers de soleil. Entre références architecturales et historiques (les monastères des Météores ?), chaque réalisation, sise entre sculpture, stèle et maquette, suggère un singulier parfum de solitude, proche d’un rêve ermite.

 

  Enfin sur les murs, Dream House World (Monde de la maison des rêves) présente quatre plans d’évacuation en cuivre oxydé, où figurent des ascenseurs et quatre salles distinctes dont les noms (rave, metal, base et rythm rooms) évoquent la musique et la danse. Ils rappellent aussi les plans d’évacuation dans les hôtels ou les lieux publics en cas d’incendie. Des circuits neuronaux pourraient se trouver activés dans le cadre d’un cauchemar généralisé.

 

 Le parcours d’Agata Ingarden multiplie changements d’échelle et glissements temporels, aboutissant à une fiction puissante, paradoxalement  amarrée à des matériaux concrets.

 

 

                                                                                                                                                           Cristian Skimao

 

Exposition "L'esprit de l'atelier", MO.CO Panacée, Montpellier, 2026

 

Exposition L’esprit de l’atelier  (16 artistes formés aux Beaux-Arts de Paris avec Djamel Tatah)

Avec Kenia Almaraz Murillo, Raphaëlle Benzimra, Djabril Boukhenaïssi, Tristan Chevillard, Fabien Conti, Mathilde Denize, Léo Dorfner, Clémence Gbonon, Bilal Hamdad, Nina Jayasuriya, Dora Jeridi, David Mbuyi, Zélie Nguyen, Pierre Pauze, Blaise Schwartz, Rayan Yasmineh

MO.CO Panacée, Montpellier

Du 31 janvier au 3 mai 2026

 

 

Mathilde DENIZE, Sound of Figures, 2025, acrylique et aquarelle sur toile, paillettes, 200 x 180 cm. Courtesy de l’artiste et Perrotin. Production Frac Île-de-France. Photo : Tanguy Beurdeley ©Adagp, Paris, 2026

                     Transmission ou rébellion

 

  Côté 19^ème siècle, la tradition de l’atelier des Beaux-Arts, le maître et des élèves, glisse vers la contemporanéité du 21^ème siècle, avec un « boss » et de futurs artistes. Après ce raccourci, historique, intéressons-nous au cas concret de Djamel Tatah, enseignant à Paris de 2008 à 2023 et à certains de ses anciens étudiants. Dans l’écosystème artistique, il existe aussi des créateurs et créatrices, non passés par une école d’art, qui ont réussi à devenir des figures majeures ; leur nombre semble toutefois diminuer, surtout en tenant compte en compte des parcours parallèles  (Arts Déco, design, universités, instituts, nouvelles technologies, écoles d’architecture, etc.)

 

Dora JERIDI, PONY CLUB (GUERNICA FOR KIDS), 2023, huile, bâton d’huile et fusain sur toile, 210 x 400 cm.

  Indéniablement, Dora Jeridi, née en 1988, frappe par sa puissance plastique et sa relecture de l’histoire de l’art. Elle mêle références expressionnistes et réminiscences adolescentes ou enfantines. Cette absence de hiérarchie, très caractéristique de notre époque, lui permet d’hybrider figuration et abstraction, par un travail citationnel et fragmentaire, parfois inattendu, à la manière de Philip Guston, par exemple. La couleur, omniprésente, adopte une gestuelle teintée d’impatience : rouges plus ou moins oppressants ou jaunes criards. L’importance des titres ouvre encore de nouvelles voies d’interprétation (Chevaux hurlants, Firestarter, Peur du jazz, Pony club (Gernica for Kids), etc.

 

  Djabril Boukhenaïsi, né en 1993, crée des peintures qui se réfèrent à un temps passé, du moins en apparence. Le mélange d’espaces intérieurs et extérieurs produit une distorsion spatio-temporelle. L’évanescence des formes et la douceur sensuelle des couleurs, plongent le spectateur/la spectatrice dans un monde disparu, la modernité d’autrefois. Malgré des références à un certain Romantisme ou à quelque postimpressionnisme tardif, une contemporanéité plus discrète interroge ses réalisations.

 

  Mathilde Denize, née en 1986, produit d’étranges figurines multicolores qui jouent avec l’espace. Ses bariolages cultivés, en trois dimensions, rejoignent des peintures bidimensionnelles. Le côté aérien évoque la danse, alors que ses « habits d’arlequin » renvoient élégamment au théâtre. Reste la musique, qui se retrouve dans le titre d’une œuvre exposée, Sound of figures (Le son des figures). Un rêve d’art total qui réside en marge de technologies trop vulgaires.

 

  Voici une première sélection, sans doute partiale, critique, et résolument personnelle. Une seconde suivra-t-elle ? Mes encouragements accompagnent naturellement les autres artistes dans leur navigation aventureuse hors de l’espace mythique de l’Atelier.

 

 

                                                                                                                                                         Christian Skimao 

 

Gerhard Richter, Fondation Louis Vuitton, Paris, 2025-2026

 

Exposition Gerhard Richter

Fondation Louis Vuitton, Paris

Du 17 octobre 2025 au 2 mars 20026

 

 

                     Glissements d’Est en Ouest

 

 

   Figure majeure de la post-modernité picturale, Gerhard Richter occupe une place singulière dans l’histoire récente de l’art. Sa rétrospective à la Fondation Vuitton, couvrant six décennies restitue la cohérence paradoxale d’une œuvre qui s’est construite sur le déplacement, la remise en cause et le doute. En cela la rétrospective demeure un genre risqué : il tend à figer l’artiste dans une pose susceptible de se trouver démentie par de futurs regards. Mais il offre ici une vue globale et structurée d’un parcours que la fluidité des formes interroge autant que les dispositifs de la représentation.

 

Gerhard Richter, Table, 1965, Coll. part., Crédit photo: Jennifer Bornstein©, GR 2025

   L’exposition adopte une approche globalement chronologique. Elle s’ouvre avec la fameuse Table (1962) jusqu’aux dessins d’après 2017, Richter ayant décidé d’abandonner la peinture. Une autre de ses toiles, Oncle Rudi (1965), représente l’oncle de l’artiste en tenue de l’armée allemande, réalisée d’après une photographie en noir et blanc. L’importance du flou, devenue une marque de fabrique, lui permet aussi de donner un aperçu du trouble qui l’assaille. L’Histoire rencontre les histoires familiales, mais le récit doit aussi opter pour une neutralité salvatrice, une mise à distance d’une réalité trop lourde. Les fameux portraits des Huit élèves infirmières (1966) prolongent cette réflexion, allant du cercle intime vers des anonymes.

  Les années 1970 marquent un autre tournant formel. Qu’il s’agisse des variations de l’Annonciation d’après Titien (1973), des nuanciers de Gris (1974) jusqu’aux vastes plages de couleurs aux titres éponymes, qui constituent une traversée des champs picturaux et des formes de diverses époques. L’importance des grandes abstractions très colorées ouvre la voie à un hasard plus ou moins maîtrisé, mais aussi au refus du motif, à la puissance du geste et à un jaillissement chromatique. Pourtant, l’œuvre abstraite Porte (1982) se confronte à l’œuvre figurative Bougie (1982) dans un duel ou une complémentarité questionnante. Cette sensation contrariée offre à l’artiste la mise en place d’une situation de doute où la peinture remporte la palme.

 

Gerhard Richter, Lilas, 1982, Fondation Louis Vuitton, Paris. Crédit photo: Primae/Louis Bourjac©GR 2025 

  En 1988, Richter, avec la série 18 octobre 1977 (1988) traite en 15 toiles de la disparition des membres de la Fraction Armée Rouge. Les figures se dissolvent et changent de sens. Les Confrontation présentent Gudrun Enslinn tandis que d’autres nommées Morte évoquent Ulrike Meinhoff. Le traitement du flou continue ouvrant à la fois sur l’émotion et la pérennité. Paradoxalement disparue, la FAR hante, elle aussi, la mémoire allemande. Après le nazisme, le traitement de la disparition des deux égéries du terrorisme pose beaucoup d’interrogations. En contrepoint les vastes œuvres abstraites de 1989, Décembre, semblent répondre en peinture au monde tourmenté de la mémoire. Plus tardivement, apparaît Birkenau (2014), œuvre majeure qui propose sobrement une approche de la Shoah. Quatre toiles abstraites, réalisées d’après quatre clichés pris dans le camp d’Auschwitz-Birkenau, proposent une lecture où existe une tension entre le visible et l’impossible. Les clichés agrandis se trouvent recouverts et effacés suivant la technique souvent utilisée par Richter. L’Histoire demeure dans un rapport suspendu avec l’Éthique.

  Dans une dernière salle, se trouvent des dessins et des aquarelles (on se reportera à l’analyse de Guy Tosatto dans le catalogue de la Fondation Vuitton) ainsi que des sculptures. Ce déplacement vers une échelle plus réduite, montre des formes plus allégées et des couleurs qui s’estompent comme dans la série 26 dessins (2023). Ce travail, très inconscient, permet à l’artiste de questionner le temps qui passe. À l’heure actuelle, l’artiste se consacre à des recherches numériques comme Moving Picture (946-3), Kyoto Version (2019-2024).

  Reste en filigrane de sa carrière, une part d’énigme. Comment le jeune artiste muraliste formé dans le style académique de la RDA, a-t-il découvert que la « vraie » peinture l’attendait ailleurs ? Comment concilier le souvenir vécu du nazisme, la grisaille oppressante du stalinisme et la modernité occidentale en devenir ? Le doute comme seule certitude, imprègne son art et lui a offert, en mélangeant ce qui ne devrait pas l’être, une rédemption critique.

                                                                                                                                  Christian Skimao

 PS : j’ai opté pour une francisation de tous les titres d’œuvres et des référents politiques utilisés.

 

                                                                                                                                                                                                           .